Recherche – Musik in Bewegung
im Rahmen des Programms #TakeCareResidenzen von NEUSTART KULTUR – in Kooperation mit Bundesnetzwerk FLAUSEN+ & Theater Rampe
#Ce texte est accessible en français tout en bas de cette page!#
Welche Rolle spielt der Körper der Musikerin und des Musikers auf der Bühne? Wie wird er in interdisziplinären Projekten thematisiert? Für diejenigen unter uns Musiker:innen und Interpret:innen, die sich auf Streifzüge in die Welt der “Sichtbaren Musik” begeben, die so viel mehr erfordert als das, worin wir ausgebildet wurden, ist es an der Zeit, uns ernsthaft mit diesen Formaten auseinanderzusetzen. Wie werden wir gut darin, “Körper auf der Bühne zu sein” (faire corps) – was auch immer das bedeuten mag ? Je mehr Musik-Akteur:innen sich im interdisziplinären Raum zwischen Theater, Tanz und Klangkunst niederlassen und stärker sich die Einbeziehung von verkörperten und theatralischen Elementen in der neuen Musik normalisiert, desto intensiver sollten sich Musiker:innen mit den Entwicklungsprozessen von Aufführungen befassen. Welche Erfahrungen oder Werkzeuge von außerhalb der Musik kann ich in meinen eigenen Arbeitsprozess und meine eigene Ästhetik einfließen lassen? Finde ich überhaupt die Worte, eine Sprache, um genau zu vermitteln, was ich hier entstehen lasse?
Seit Jahren entwickle ich meine Arbeit als Cellistin in Richtung “Neues Musiktheater”, hin zu einer eigenen performative Sprache und basierend auf dem Prinzip der “Sichtbaren Musik”. In der durch COVID eingeschränkten Situation, wurde ich von dem Programm NEUSTART KULTUR #TakeCareResidenzen in Kooperation mit dem Theater Rampe Stuttgart ausgewählt und gefördert. Dabei habe ich mir vorgenommen, mittels Recherche und Konzeptionsentwicklung meine performative Praxis weiterzuentwickeln und mich konkret der Frage nach der Beziehung zwischen Körper und Komposition zu widmen.
Der Kern meiner Recherche konzentrierte sich zunächst auf den Körper des ausführenden Musikers und der ausführenden Musikerin und seine bzw. ihre Beziehung zum Instrument im Allgemeinen. Dafür habe ich mich auf unterschiedliche Quellen aus Kunst und Musik sowie aus Soziologie und Philosophie gestützt (siehe Literaturliste am Ende des Textes). Ich habe aber auch mittels eines selbst erstellten Fragebogens Kontakt mit anderen Musiker:innen, Tänzer:innen, Schauspieler:innen und Komponist:innen aus meinem Umfeld aufgenommen. Ziel war es, trotz Einschränkungen durch die Pandemie im kreativen Austausch zu bleiben, praktische Erfahrungen und Anregungen von Kolleginnen und Kollegen zu sammeln und mich weiter zu vernetzen. Der Fundus an Informationen, Inspirationen und Reflexionen fließt in ein Tagebuch ein.
Es stellte sich heraus, dass trotz aller experimentellen Strömungen des 20. Jahrhunderts und trotz aller Projekte, die sich explizit die Interdisziplinarität auf die Fahne geschrieben haben, die Frage nach dem Verhältnis von Körperlichkeit und Subjektivität eines Musikers oder einer Musikerin noch weitgehend offen geblieben ist, und damit entfaltet sich ein weites Spielfeld für Neues Denken und Agieren. Gut so, denn ich will spielen!
Gleichzeitig bin ich auf verschiedenen Ebenen in die Praxis eingestiegen:
Praxis 1: Musik und Tanztheater
Erstens habe ich mein Duo Marie M. (bestehend aus der Schauspielerin Franziska Schmitz und mir am Cello) für eine Woche aktiviert, um Praktiken, Methoden und Inspirationen in den sich kreuzenden Bereichen von Musik und Tanztheater auszutauschen. Zusätzlich haben wir unter der Leitung der Tänzerin und Choreografin Eva Baumann Improvisations-Sessions organisiert. Ziel dabei war es, Methoden der Improvisation kennenzulernen bzw. Spiel- und Musikmaterial mittels “Instant Composition” zu sammeln. Das Hauptaugenmerk lag auf der Besetzung aus drei Körpern: dem der Cellistin, der Schauspielerin und dem Instrument. Dabei entstanden Bilder, Szenen, kurze Improvisationen, die die Thematik des Alter Ego hervorbrachten und das Duo Marie M. in Zukunft beschäftigen wird.
Praxis 2: Körper und Komposition
Musikalisch wurde mir schnell klar, dass es für mich interessanter wäre, ein Stück im Tandem mit einer Komponistin zu entwickeln, als alleine zu arbeiten. Ich habe daraufhin die Komponistin Yiran Zhao kontaktiert, die ein perfektes Profil für diese Art der Zusammenarbeit hat, und mich dafür entschieden, an einem gemeinsamen Stück, das sich dem Körper der Cellistin UND dem Körper ihres Instruments widmet, zu arbeiten. In der Zwischenzeit wurde aus meiner theoretischen Recherche ein persönliches und sinnliches Tagebuch: In diesem “Journal de mes deux corps” thematisiere ich die Omnipräsenz des Körpers meines Cellos im Verhältnis zu meinem eigenen Körper in dem durch die Covid-19-Pandemie eingeschränkten Alltagsleben. Dort sammle ich täglich geschriebenes und aufgezeichnetes Material: sinnliche Beobachtungen, Aufnahmen, Improvisationen, Bilder etc. Dieses Journal wird Yiran und mir als Quelle für Rohmaterial (Audio-, Video-, Impro-Material) dienen. Ziel ist es, die Komposition 2022 zu entwickeln und aufzuführen.
Reflexion in den Hintergrund
Nach vielen Vorüberlegungen habe ich beschlossen, die während meiner Recherche gesammelten Gedanken nicht zu veröffentlichen. Dieser Entschluss ist vor allem darin begründet, dass das Gestalten und Schreiben dieser Reflexionen selbst sehr viel Zeit in Anspruch nimmt, die ich lieber in meine Spielpraxis und die konkrete Entwicklung neuer Ideen investiere. Er hat aber auch einfach den Grund, dass ich eine Musikerin und keine Theoretikerin bin. Ich habe einige inspirierende Lektüren und Links gesammelt und mache sie sehr gerne in der untenstehenden Literaturliste daran interessierten Personen zugänglich.
Ein paar Punkte zur interdisziplinären Arbeit scheinen jedoch interessant, um sie mit Kolleg:innen zu teilen. Das sind Fragen, die offenbleiben und die ich als Diskussionsgrundlage für wichtig erachte:
Interdisziplinarität
Projekte werden zunehmend unter der Idee der “Interdisziplinarität” entwickelt. Ihr Reiz ist nicht mehr zu beweisen: Sowohl das Publikum als auch die Künstler:innen selbst gehen meist bereichert daraus hervor.
Aber worüber reden wir hier wirklich? Auf welcher Ebene findet die “Interdisziplinarität”, der Austausch statt?
Wie viele meiner Kolleg:innen habe ich persönlich Projekte erlebt, bei denen oft aus Zeit- und Geldmangel dieser Austausch an der Oberfläche der Arbeit geblieben ist: Es wird mehr kombiniert als gemeinsam entwickelt. Das Ergebnis hinterlässt im besten Fall den Eindruck, etwas Interessantes “angefasst” zu haben, im schlimmsten Fall die Frustration, eben “nur” etwas angefasst zu haben!
Im Idealfall läuft es aber so ab, dass der gemeinsame Arbeitsprozess viel weiter vorne beginnt: Dazu gehört u. a., ein Projekt ganzheitlich schon von Anfang an zu betrachten, in ständiger Kommunikation mit allen Projektteilnehmer:innen zu sein und dabei eine gemeinsame Sprache zu entwickeln.
Bei solchen Projekten bedeutet es zunächst häufig, sich der “Sprach-Codes” der eigenen Sparte bewusst zu werden und die der Anderen kennenzulernen. Meinen wir dasselbe, wenn wir in Zusammenhang mit Tanz, Theater oder Musik von “Zuhören” oder “Zeit” auf der Bühne sprechen?
Es bedeutet aber auch, die konventionellen Rollen und Hierarchien zu hinterfragen: Ist es bei der Entwicklung eines Stücks in Teamarbeit unvermeidlich, dass sich eine Kunstform der anderen unterordnet? Wie stark und bewusster würden wir denn werden, wenn wir von Anfang bis Ende auf der gleichen Ebene zusammenarbeiten?
Bei meinen Recherchen bin ich auf verschiedene aktuelle Strömungen gestoßen, die unterschiedliche Richtungen vorgeben: Jennifer Walshe zum Beispiel fordert in ihrem Manifest “The New Discipline” Komponist:innen auf, sich die Werkzeuge der Inszenierung und Choreografie anzueignen, in eine Aufführungspraxis der eigenen Stücke zu investieren, in Kürze: “get your hands dirty!”. Das öffnet die kreative Praxis und drängt dazu, Risiken einzugehen. Und es stellt auch die Rolle des Einzelnen in Frage: Brauchen wir in diesem Zusammenhang überhaupt noch Interpret:innen?
“Get your hands dirty”: Das nehme ich mit, absolut! Aber ich liebe auch Richard Sennetts Reflexionen über “what the hand knows” (The Craftsman)!
“Was die Hand weiss”
Das ist es, was mich persönlich fasziniert, das ist die Magie: das Handwerk, das bewusste oder unbewusste Wissen des Körpers, der Körper als Archiv der Geste.
Wenn grossartige Künstler:innen und Handwerker:innen zusammenkommen und mit dem Paradigma und der Virtuosität von jedem Einzelnen arbeiten, entsteht etwas Verblüffendes. Ein gutes Beispiel dafür ist “Work/Travail/Arbeid“. Die Choreografin Anne Teresa De Keersmaeker hat es mit der Tanzkompanie Rosas und dem Ensemble für zeitgenössische Musik Ictus erarbeitet. Sie liefern ein Format zwischen Ausstellung, Konzert und Choreografie und nehmen Gérard Griseys Stück “Vortex Temporum” als Ankerpunkt. Man spürt, wie sehr das “Wissen” und die Virtuosität von jedem Einzelnen einem gemeinsamen Projekt dienen: Die Choreografie bezieht ihre zeitliche Dramaturgie aus der musikalischen Konstruktion von Griseys Stück, die Tänzer:innen und Musiker:innen agieren gleichberechtigt miteinander und nebeneinander. Und somit können der körperliche Einsatz, die gestische Virtuosität und die Zeitgestaltung Hand in Hand funktionieren. Das Ergebnis wirkt schlicht, selbstverständlich, poetisch, fast magisch.
Genau das ist für mich erstrebenswert: sowohl neugierig das Risiko zu wagen als auch das vorhandene besondere “Wissen” jedes Einzelnen zu aktivieren.
Am Ende dieser zwei Monate Recherchearbeit halte ich zwei Stränge in der Hand, die ich auf jeden Fall weiter flechten werde: zum einen das Thema des Körpers des Musikers und der Musikerin und dessen bzw. deren Potenzial auf der Bühne; zum anderen die Weiterentwicklung von Werkzeugen und Methoden in interdisziplinären Projekten.
Und so wird mein Leitmotiv nun lauten: “Get your hands dirty but know what the hand knows” !
Literatur / Bibliographie
- Beck, Sabine (2004). Vinko Globokar und der performative Körper. Ein Beitrag zur Performance-Forschung. Web: www.aspm-samples.de.
- Byrne, David (2012). How music works. Canongate Books.
- Gagnepain, Xavier (2001). Du musicien en général… au violoncelliste en particulier. Cité de la musique, département pédagogique et documentation musicales.
- GEMME, Gestes, instruments, notations… dans la création musicale des XXe et XXIe siècles. Web: geste.hypotheses.org.
- Holmboe, Rasmus (2014). “Have you seen the music?”. Web: Seismograf.org.
- Koelnischer Kunstverein (1970) happening & fluxus, katalog zur ausstellung. Koelnischer Kunstverein.
- Pennac, Daniel (2014, 2015). Der Körper meines Lebens. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln.
- Rebstock, Matthias (2018). Strategien zur Produktion von Präsenz, II. In: Tröndle, Martin (Hg). Das Konzert II, Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies. Transcript Verlag.
- Rothfuss, Joan (2016). Topless Cellist. The Improbable Life of Charlotte Moorman. The MIT Press.
- Rozé, Jocelyn (2017). L’influence des mouvements posturaux des violoncellistes sur leur expressivité musicale. Acoustique [physics.class-ph]. Cnrs. Français. fftel-01738268.
- Sennett, Richard (2008). The Craftsman. Allen Lane.
- Tröndle, Martin (Hg) (2018). Das Konzert II, Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies. Transcript Verlag.
- Uhde, Folkert (2018). Konzertdesign: Form follows function. In: Tröndle, Martin (Hg). Das Konzert II, Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies. Transcript Verlag.
- Waldenfels, Bernhard (1980). Der Spielraum des Verhaltens. Suhrkamp Taschenbuch.
- Walsh, Jennifer (2016). The New Discipline, a manifesto by Jennifer Walshe. Web: Borealisfestival.no.
Dank an das Team des Theaters Rampe und Silinee Damsa-Ard für ihre Unterstützung; an Yiran Zhao, Franziska Schmitz und Eva Baumann mit denen ich trotz der Einschränkungen arbeiten konnte und die Kollegen und Kolleginnen, die sich an der Befragung beteiligt haben; an Adrian Schmidt für die Foto- und Videodokumentation. Danke auch an Astrid, Bruno und Joerg Hildenbrand für die Korrektur der Texte!
Gefördert vom Fonds Darstellende Künste aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien im Rahmen von NEUSTART KULTUR.
In Kooperation mit flausen+ und Theater Rampe
Faire corps / Recherche – Musique en mouvement
Texte français
Quel rôle joue le corps d’un musicien ou d’une musicienne sur scène? Comment est-il abordé dans les projets interdisciplinaires? Pour ceux d’entre nous, musicien·nes et interprètes, qui empruntent les chemins de la “musique visible”, qui exige bien plus que ce à quoi nous avons été formés, il est temps de se pencher sérieusement sur ces formats. Comment “faire corps” sur scène et y “devenir bon” (quoi que cela puisse signifier)? Plus les interprètes de musique s’installent dans l’espace interdisciplinaire entre le théâtre, la danse et la musique, et plus l’utilisation d’éléments physiques et théâtraux devient normale dans la musique contemporaine, plus les musicien·nes doivent s’engager intensément dans les processus de développement des performances. Quelles expériences ou quels outils venant d’autres arts vivants puis-je intégrer dans mon propre processus de travail et dans mon esthétique ? Puis-je même trouver les mots pour exprimer exactement ce que je recherche ici?
Depuis des années, je développe mon travail de violoncelliste dans la direction du “Neue Musiktheater”, vers un langage performatif propre et basé sur le principe de la “Musique visible”. Dans la situation de restrictions dues au COVID-19 et d’aide aux artistes, j’ai été sélectionnée par le programme NEUSTART KULTUR #TakeCareResidenzen en collaboration avec flausen+ et le Theater Rampe Stuttgart. J’ai décidé d’utiliser ces deux mois de résidence pour développer ma pratique performative par un travail de recherche et de développement conceptuel. Je m’y suis consacré spécifiquement à la relation entre le corps et la composition.
J’ai d’abord concentré ma recherche sur le corps du musicien et de la musicienne et sa relation à l’instrument en général. Pour cela, j’ai puisé dans de nombreuses sources, telles que des articles, des livres, des essais, des sites Internet, des vidéos dans des domaines comme l’art, la musique mais aussi la sociologie et la philosophie (voir bibliographie ci-dessus). J’ai également contacté d’autres musicien·nes, des danseurs·seuses, acteurs·trices et compositeurs·trices au moyen d’un questionnaire élaboré dans le contexte de ma recherche. L’objectif était d’entretenir un certain échange créatif malgré les restrictions causées par la pandémie, de recueillir des expériences pratiques et des suggestions de mes collègues. Cette collection d’informations, d’inspirations et de réflexions a pris peu à peu la forme d’un journal de bord.
Il s’avère que malgré tous les courants artistiques expérimentaux du XXe siècle et malgré tous les projets qui ont explicitement pris le titre d’”interdisciplinaire”, la question de la relation entre la présence physique et la subjectivité d’un musicien ou d’une musicienne sur scène reste encore largement ouverte. Cette situation ouvre un large terrain de jeu pour de nouvelles idées. Parfait, allons “jouer” !
Qui dit jeu, dit pratique. Je m’y suis lancé sur plusieurs plans :
Pratique 1: musique, théâtre et dance
Tout d’abord, j’ai activé mon duo Marie M. (composé de l’actrice Franziska Schmitz et de moi-même au violoncelle) pendant une semaine. L’idée était de partager des méthodes et outils de jeu et des inspirations dans les domaines croisés de la musique, du théâtre et de la danse. Nous avons organisé des séances d’improvisation sous la direction de la danseuse et chorégraphe Eva Baumann. L’objectif était de découvrir des méthodes d’improvisation et de rassembler du matériel musical et corporel par le biais de l’”Instant Composition”. L’accent a été mis sur la présence de trois corps: celui de la violoncelliste (le mien), celui de l’actrice et celui du violoncelle. Dans le processus, des images, des scènes, de courtes improvisations ont vu le jour ainsi qu’un interêt pour le thème de l’alter ego, qui occupera le Duo Marie M. dans le futur.
Pratique 2: corps et composition
Sur le plan musical, j’ai vite compris qu’il serait plus intéressant pour moi de développer une pièce en tandem avec un·e compositeur·trice que de travailler en solo. J’ai alors contacté la compositrice Yiran Zhao, qui a un profil idéal pour ce genre de collaboration, et nous avons décidé de travailler ensemble au développement d’ une pièce dédiée au corps de la violoncelliste ET au corps de son instrument. Entre-temps, mes recherches théoriques se sont transformées en un journal plus personnel et sensoriel : Dans ce “Journal de mes deux corps”, je thématise l’omniprésence du corps de mon violoncelle par rapport à mon propre corps (omniprésence intensifiée par une vie quotidienne confinée). J’y recueille du matériel écrit et enregistré : observations sensorielles, enregistrements, improvisations, images, etc. Ce journal nous servira, à Yiran et à moi, de “matière première” pour la pièce (audio, vidéo, matériel d’improvisation). L’objectif est de développer et d’exécuter la composition en 2022.
Réflexions sur l’interdisciplinarité
Après des tergiversations j’ai décidé de ne pas publier les réflexions rassemblées durant ma recherche. Pour être honnête c’est surtout parce que la mise-en-forme et la rédaction en elles-mêmes prendraient un temps que je préfère maintenant consacrer à ma pratique de jeu et au développement concret de ces nouvelles idées. Mais aussi tout simplement parce que je suis musicienne et pas théoricienne. J’ai rassemblé des lectures et liens qui m’ont inspirés et les partages volontiers ci-dessus, pour ceux que cela intéresse.
Cependant quelques points sur le travail interdisciplinaire me semblent intéressants à partager avec des collègues. Ce sont des questions qui restent ouvertes et me semblent importantes à discuter et creuser plus en avant:
De plus en plus, les projets se développent sous l’appellation d’”interdisciplinarité”. Leur attrait ne doit plus être prouvé: tant le public que les artistes eux-mêmes en ressortent généralement enrichis.
Cependant de quoi parle t’on en réalité? Sur quel plan se passe l’échange?
Comme beaucoup de collègues je pense, j’ai fait l’expérience de projets où souvent par manque de temps et de moyens, cet échange reste à la surface du travail: on utilise ce qu’on connaît déjà et on “associe”. Le résultat laisse au mieux l’impression d’avoir ”touché” à quelque chose d’intéressant, au pire la frustration de n’avoir pu “que toucher” à ce quelque chose!!
Idéalement il s’agit de commencer bien plus en avant, dans notre processus de travail, d’envisager un projet de manière globale dès la première étape, de développer un langage et une dynamique communs. Dans de tels projets, la première étape consiste souvent à prendre conscience des “codes linguistiques” de son propre domaine et à apprendre à connaître ceux des autres.
Par exemple, parlons-nous de la même chose quand nous utilisons sur scène les mots “écoute” ou “temps” dans le contexte de la danse, du théâtre ou de la musique?
Mais cela signifie aussi qu’il faut remettre en question les rôles et les hiérarchies conventionnels que nous connaissons : ainsi, dans le développement d’une pièce en équipe, est-il fatal qu’une forme d’art soit subordonnée à une autre, ou est-il possible de travailler ensemble du début à la fin sur un même plan?
Dans ma recherche je suis tombé sur divers courants actuels qui donnent des pistes différentes: par exemple, Jennifer Walshe, dans son manifeste “The New Discipline” invite les compositeurs·trices à se “salir les mains”, à s’approprier des outils de mise-en-scène et de chorégraphie, à s’investir dans une pratique de performance de ses propre pièces. Ceci permet en effet d’ouvrir notre pratique de création et nous pousse à prendre des risques. Et cela remet aussi en question le rôle de chacun: dans ce contexte, a-t-on encore besoin d’interprètes?!
“Get your hands dirty”: j’adhère, absolument! Mais j’aime aussi les réflexions de Richard Sennett sur “ce que sait la main” (in “The Craftsman”)!
“Ce que sait la main”
Personnellement, c’est ce qui me fascine, c’est la magie pure: le métier, voire l’artisanat, le Savoir conscient ou inconscient, le corps comme archive du geste.
Lorsque de grands artistes et/ou artisans se réunissent et travaillent ensemble avec le paradigme et la virtuosité de chacun, quelque chose d’étonnant se produit.
Un bon exemple pour cela est “Work / Travail / Arbeid”. La chorégraphe Anne-Teresa de Keersmaeker y a travaillé avec la compagnie de dance Rosas et l’ensemble de musique contemporaine Ictus. Ils livrent un format entre exposition, concert et chorégraphie, prenant comme point d’ancrage la pièce “vortex Temporum” de Gérard Grisey. On sent à quel point le “Savoir”, la virtuosité de chacun servent un projet commun: la chorégraphie tire sa dramaturgie temporelle de la construction proprement musicale de la pièce de Grisey, les danseurs·seuses et musicien·nes sont présents sur un même plan et de façon homogène. Ces deux mondes de l’engagement corporel, de la virtuosité gestuelle, de la formation du temps s’y retrouvent comme reliés. Le résultat est simple, évident, poétique, presque magique.
C’est ce qui est désirable en mon sens : trouver un équilibre entre la curiosité, le risque et le “Savoir” de chacun dans son domaine.
Au terme de ces deux mois de recherche, j’ai deux fils dans la main que je vais certainement continuer à tresser : d’une part, le thème du corps du musicien et de son potentiel sur scène ; d’autre part, le développement d’outils et de méthodes dans le cadre de projets interdisciplinaires.
…et désormais ma devise sera : “Get your hands dirty but know what the hand knows” !
